Конкурс за нова пиеса на Нов български университет

Лаборатория за писане на пиеси

the-lab2_1050x399_crop_478b24840a
  • Лаборатория за писане на пиеси 2019 - 2020
  • Вече са ясни номинациите в Конкурса за нова пиеса на НБУ 2020

    Могат ли парите да се окажат в основата на добрия театрален разказ? Отговор на този въпрос ще търси тазгодишната Лаборатория за писане на пиеси, втората фаза от  четвъртото издание на Конкурс за нова пиеса на Нов български университет на тема „Парите“. Участие в нея ще вземат шестимата автори, отличени от академичното жури с председател проф. Виолета Дечева измежду 32 творци, пратили свои текстове по темата. Това са Боян Крачолов с „Монетата“, Калина Терзийска със „Светлана“, Таня Йорданова с „Наследството“, Теодора Георгиева с „Активи“, Теодора Панайотова със „За парите и други важни неща“ и Христо Карастоянов с „Навъсени ангели“.

    Лабораторията ще се проведе от 10 до 14 февруари в Галерия УниАрт на НБУ. По традиция през петте дни на събитието финалистите имат възможност да работят по своите пиеси съвместно с утвърдено име от областта на драматургията, театъра и литературата. Тази година това е писателката Теодора Димова, която ще открие Лабораторията със своя встъпителна лекция, отворена за широката публика, на 10 февруари от 12 ч. Въз основа на резултатите от Лабораторията журито ще определи и носителя на тазгодишната награда на Конкурса, който ще бъде обявен на публична церемония в НБУ на 17 февруари.

    Конкурсът за нова пиеса на НБУ се осъществява с подкрепата на Централен фонд за стратегическо развитие към Настоятелството на Нов български университет и е част от Календара на културните събития на Столична община за 2019 г.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     Откриване на Лаборатория за писане на пиеси '2020.

    Началото на втората фаза на Конкурс за нова пиеса '2020 беше поставено на 10.02.2020 г. от 12:00 ч. в галерия UniArt на Нов български унвиерситет с представяне на номинираните автори в Конкурса на тема "Парите" и публична лекция на техния ментор Теодора Димова.

     

    Публична лекция на Теодора Димова:

    За мен е чест и отговорност да бъда посочена от проф. Виолета Дечева и нейния екип, който организира вече за четвърта? година, конкурса за нова българска драматургия, още повече, че предишни ментори на творческата работилница са били такива авторитетни творци като Боян Папазов, Явор Гърдев и Валентин Ганев. Самото съществуване и утвърждаване на подобен конкурс е цяло чудо в съвременните условия за театъра днес тук. Жури от утвърдени литературоведи и театроведи прочита всички получени пиеси, за тази година те са 35, които се появяват всяка година, преценява ги, обсъжда ги, отсява онези от тях, които са с най-високи качества. След това с ръководителя или ментора на драматургичната лаборатория се осигурява една седмица работа върху всеки отделен текст с всеки отделен драматург. В тази седмица се дописва или съкращава, заздравява се, редактира се, уточнява се, завинтва се, фиксира се, така да се каже, конструкцията на дадения текст, така че тази конструкция да е здрава, да не може да бъде съборена от онова, което ѝ предстои при срещата, а за да бъдем по-честни и по-точни, в сблъсъка с актьорите и режисьора, които пък от своя страна започват обратния процес – да разглобяват, развинтват, разфиксират пиесата, докато не я разглобят на съставните ѝ части. По-нататък, едно от големите достижения на този конкурс е, че той осигурява постановка на наградената пиеса. С чиста съвест мога да кажа, че това е същинското чудо на екипа на проф. Дечева, защото по правило пътят на една пиеса до сцената е бавен, труден, понякога дори невъзможен. Театърът е по принцип консервативен механизъм и в частност българският театър в днешното си незавидно състояние трудно би обърнал поглед към непозната пиеса с реални художествени качества, която изследва социалните реалности в дълбочина, а не на комедийно и епидермално ниво, което единствено би осигурило съответния брой продадени билети. Така че дори и да се появят стойностни съвременни пиеси, те априори са обречени на дълъг и труден път до сцената. Та при това съществуващо положение тази първа постановка в рамките на същата календарна година се осъществява с подкрепата на Столична община и Малък градски театър. Това изречение звучи просто, скромно и някак естествено. Но зад него стои огромна организация и мобилизация на сили и нерви, огромна невидима работа е била свършена от проф. Дечева и нейния екип за осъществяването на тази последна, завършителна стъпка от конкурса. Така че за мен е наистина чест да бъда частица, да се надявам полезна, от дългия и тежък процес на създаването на едно представление.

    Но не само това. Авторите на пиесите, които няма да получат наградата, /а те са повечето от вас, тъй като наградата е една/ ни най-малко не трябва да се почувстват ощетени или пренебрегнати, тъй като нашата цел в едноседмичната ни работа в тази лаборатория е всяка пиеса да бъде изработена в своя възможно най-завършен вид, така че когато ние приключим, ние с чиста съвест да можем да кажем не че журито е наградило един коя си пиеса, а че журито е номинирало 6 пиеси, конкурсът на НБУ е произвел шест готови за сцена пиеси, които тепърва ще бъдат отпечатани в отделен сборник, ще бъдат разпространявани, ще чукат на вратите на театрите, но ще чукат с достойнство и самочувствие. А шест добри, изработени, завършени пиеси за една година в България е голямо събитие. Ако можем да допуснем, че номинираните пиеси по чудотворен начин ще бъдат поставени, това означава, че в повечето театри в София ще се играе по една от тези пиеси. Тогава изведнъж учудени бихме спрели да говорим за кризата в българската съвременна драматургия. Ако предположим, че тези шест пиеси ще се вглеждат талантливо и с отворени очи в проблемите на нашето живеене тук, в България, в днешния и в отминалия ден, ако те честно и с болка задават въпроси, които в ежедневието си ние лукаво избягваме, за да не нарушаваме душевния си комфорт … да предположим по-нататък, че тези въпроси отекват после в душите ни, остават там и чакат съкровено и кротко нашия, личния наш отговор и да предположим най-накрая, че този отговор би изместил, изтласкал, променил нещо в самите нас… колко много неща биха се променили тогава! Да стигнем още по-надалеч. Ако предположим, че актьорите обикнат текста, които играят, а актьорите са същества гладни и жадни за обич, ако предположим, че за режисьора това не е просто поредната постановка, която трябва да „изкара“ и на следващия ден след премиерата ѝ да започне нова, а за режисьора това е възможност да каже нещо лично и свое, да изрази собствената си тревога или утеха за съвременна България, за съвременна Европа, за съвременния свят, тогава каква взривна енергия биха произвели тези шест нови български съвременни пиеси, номинирани на конкурса на НБУ. Тогава за театралната публика би станало притегателно, неустоимо дори да изгледа и шестте постановки, за да ги сравнява, за да извлича посланията, за да търси утехата и пречистването, и озарението, които добрият театър подарява на своите зрители. Тогава не само театрите в София, но и театрите из цялата страна ще искат да имат правото да поставят поне една от тези шест пиеси. Тогава зрителите от единия град ще ходят до съседните, за да гледат и останалите постановки. Тогава цялата страна ще бъде залята от смисъла и пречистващата сила, които ние с вас тук бихме могли да произведем. И най-важното – тогава пак би имало много продадени билети, без това да е самоцел и единствен критерий за оценка.

    Това е нашата цел на тази лаборатория. Да работим всеотдайно един с друг, да работим като мускетари – всички за един. Да работим не за да получим награда, не за да получим пари и слава, а за да създадем атмосфера, духовна атмосфера, в която всеки да се почувства уважаван, разбран, цялостен, така че неговите творчески възможности да могат да се  разтворят както опашката на паун – величествено и приказно. Да работим с чувството, че театърът е свято място на среща на един човек с друг, че тази среща ни помага да проникнем в смисъла на дните ни, че е от особена важност какво ще се види и какво ще се чуе в театъра, че понякога дори това може да бъде животоспасяващо за публиката. Особено в тези тревожни дни, когато най-големият човешки дефицит става липсата на смисъл и най-дълбоките рани са проява на липсата на състрадание и милост към другия.

    Защото театърът ни спасява, съжалявам, ако това звучи патетично, но и по-нататък ще се спра на спасителната функция на литературата изобщо. И като участници в него, и като публика. Като участници – защото ни разкрива безбрежността на човешката природа, а тази безбрежност винаги остава свой отпечатък върху нас. И като публика, защото ни дарява със съпреживяване на тайнството на общуването ни един с друг, което в ежедневния си живот ние сме склонни да битовизираме, да омаловажаваме, да одребняваме, да оставаме небрежни  към него.

    Литературата, и в частност драматургията, е действителност от друг порядък, литературата е свръхдействителност, държава на духа без граници със съвършено различно устройство, което живее според собствените си норми и закони.

    Ние, писателите и драматурзите, обитаваме този друг тип пространство и живеем според неговите закони. Няма да обсъждаме дали то е уютно или не, дали е по-добре да си в него или извън него, дали можеш да влизаш и излизаш оттам по всяко време, какво отнема от живота ти и какво ти дава, жертвите, които изисква, дали те прави по-щастлив или по-нещастен. Това са въпроси, на които всеки отговаря според собствения си светоглед.
    Аз лично мисля, че човек би могъл да изживее живота си доста по-ведро и радостно, отколкото един писател, чиято работа, в крайна сметка е да се вглежда и описва тъмната и греховна страна на човека. Да я разглежда и артикулира. И в края на краищата да ѝ прощава. И така тя да става по-светла.

    Как се ражда един текст? Една пиеса? Какъв е процесът на написването ѝ и от какво изобщо се захранва литературата? Утре ще попитам всеки един от вас защо е написал своята пиеса, кое го е подтикнало, какво е постигнал с това написване, какъв път е изминал, колко  пъти му е идвало да изтрие текста си с натискането на само един клавиш на клавиатурата, оставал ли е доволен, по-добре ли се е почувствал, след като е завършил текста си? И всеки един от вас ще разкаже собствената си история, тя ще бъде уникална, различна от историите на останалите. Но в нещо всички ваши истории си приличат. Всички наши истории имат един и същ общ корен. Защото освен с лапидарната латинска дефиниция homo sapiens човекът се определя и като homo scribens, и като homo ludens и е такъв от зората на човечеството.

    Да, копнежът по писане. Като слепец вървиш след него, усещаш само звуци, аромати, отделни гласове, ситуации, думи, изречения. Вървиш след него, потропваш с белия си бастун, събуждаш се нощем… Копнежът е тяга вътре в теб, която те тласка да вървиш по път, който не само не познаваш, но и не виждаш и не знаеш къде ще те отведе, знаеш само, че всеки миг можеш да пропаднеш в трап или бездна, може всичко да се случи с теб, но ти вървиш, доверчиво отдаден, влюбен, доверчиво предаден в ръцете на този копнеж – компас. Това е тайнство, тайна и не бива да се опитваме да я разбулваме, защото инак тя ще ни отхвърля все по-далеч и по-далеч от себе си. Това е зачатието на един текст, независимо дали е пиеса или роман, в началото дори неговия жанр е неясен, понякога дори се получава така, че нещо пишеш, пишеш, а съвсем не знаеш разказ ли е, монолог ли е или роман, но продължаваш да пишеш, защото не можеш и нямаш право да не го напишеш – най-тъмното, най-интуитивното и най-опасно състояние от целия процес. Изисква нов тип аскеза, аз я наричам писателска, в която трябва да си особено внимателен към това как живееш, как се отнасяш с другите, какво четеш, какво говориш, къде ходиш, какво мислиш, колко часа на ден си осигуряваш за писане. Изисква доверие в онова, което те кара да пишеш, доверие в този абсолютен императив, надвиснал над теб, който ти трябва да изпълниш на всяка цена и максимално добре, защото по някакъв начин животът ти зависи от това изпълнение.

    Копнежът по писане, който е копнеж по думите, които са копнеж по общуване с другия. Другия, когото срещаш буквално, физически, чувствено и най-плътски именно в театъра.

    Често сравнявам писането с любовното чувство, с влюбване от пръв поглед. Ако можем да уточним от какво точно се появява любовта, ще можем и да анализираме как изниква този копнеж да пишеш за нещо, което предусещаш само в най-смътни очертания.

    Както когато се влюбваш в един човек – от една страна изобщо не го познаваш, от друга – като че ли знаеш всичко за него, като че ли винаги, от дете си го познавал. Ето върху този много тънък и деликатен лед, който всеки миг може да се пропука, се появява императива да пишеш. Той е толкова категоричен и плътен, че понякога едва ли не можеш да го докоснеш с ръка. Всички добре познаваме тази абсолютна необходимост да пишеш. Ако тя липсва – аз никога не започвам да работя. Ако този копнеж за писане не е неутолим и яростен, неистов, писането се превръща в бреме, скука, тегоба. Тогава то се подменя с „много се забавлявах, докато пишех“ или „много ми беше приятен творческият процес“. Не! Писането нито е забавление, нито е приятно прекарване на времето, а отговорност пред хората, и пред Бога, и пред себе си. Аз виждам същинската работа на един писател и на един драматург именно в това – да слага пръст в социалната или в личната човешка рана, да я артикулира, да я изрича. Това е непечелившо и некомерсиално, често води до неприятности, освен това е крайно мъчително. Но пък в това именно намирам смисъл. Смисълът е, който ме утешава. Писателят трябва да издига читателите си, да ги напряга, да ги тревожи, да им говори за онези неща, за които те избягват да мислят, а не той да пада до масовия вкус. За съжаление границите често се размиват. Има нашествие на литературни мажоретки. Писател започва да се нарича всеки, публикувал книга. А думите, в които се облича човешкото страдание, трябва да лекуват. Ако не напишеш дадения текст, ти си обречен, ти няма да можеш да живееш, ще престанеш да спиш, да ядеш. Ще претърпиш всички несгоди, само и само да напишеш текста си. Това аз наричам инстинкта, сетивото, копнежа да пишеш.

    Това сетиво, този почти хищнически инстинкт да пишеш е прекрасно предаден в романа „Бегуни“ на миналогодишната носителка на Нобеловата награда за литература Олга Токарчук. Бегуни е старообрядна секта в Русия, която изповядва, че човек може да мисли и да действа правилно, и да общува с Бога само когато е на път, когато е в непрекъснато движение, човекът следователно е обречен да се движи, да не застава на едно място. Това, разбира се, може да се приеме и метафорично. Без да е член на тази стара секта героинята на Токарчук непрекъснато пътува, оглежда местата, хората, попива случки, събития, впечатления, лични истории, световни истории и ги описва, записва, изследва, оформя ги в съзнанието си и те стават нейни, стават нейна автобиография. Не съм срещала в никоя друга книга по-точно описание на този, как да го нарека, на този щастлив бяс да пишеш. Отделните истории в „Бегуни“ нямат връзка помежду си. Едни са лирични, други са като сценарии за екшън, трети приличат на научно изследване, четвърти на исторически роман, в началото се чудиш каква е тази книга, къде си попаднал, какво в крайна сметка се разказва. А героинята на Токарчук продължава да пътува из света, да живее по летищата и самолетите, да среща най-различни хора и да пише, да описва всичко, което вижда. Писането е нейният дом.

    Да, то може да се преподава, измислени са правила, упражнения, техники. Много бих искала, ако ни позволи времето, да разработим пет задачи по драматургично писане, през които самата аз съм минала по време на специализацията ми в Роял Корт Тиътър в Лондон. Но там резиденцията беше месец и половина, а тук е едва една седмица.

    Разбира се при изучаването на тези правила и техники, и закони, има една особено коварна уловка. Да предположим, че ги овладеем толкова съвършено, че можем да жонглираме с тях, това би ли направило писането ни същностно, дълбоко, смислено? Правилата и техниките достатъчни ли са? Аз отговарям така – не само че не са достатъчни, а са особено вредни, особено злосторни. Наскоро прочетох едни такъв роман. Написан умело, сюжетът тече като по мед и масло, разгръща се планомерно, за миг дори не застива на едно място, читателят е в постоянен съспенс, поръсен с мярка с изкусителни подправки, образите се разгръщат в дълбочина, всичко е така правилно и технично, че никаква забележка не може да се направи, но имено това занаятчийство, тази ловкост на писането още в първите страници се обръща срещу самия роман, срещу самия сюжет и срещу самото писане. Затова казвам, че за мен занаятчийството в писането е по-страшно от лошото писане, защото една недобре направена пиеса има все пак някакъв шанс, а занаятчийски направената пиеса е запечатана, финализирана, при нея пукнатини няма, но няма и шанс през тях да проникне светлина. През този пример се приближаваме до голямата тема за подмяната на художествените стойности. Подмяната в нашия свят е повсеместна – не само в литературата и изкуството, но и в човешките отношения. Това е съвременният палач днес – размиването на границата между качественото и пошлото, неусетната подмяна на едното с другото, привикването към псевдолитературата, псевдотеатъра, псевдоархитектурата, подмяната не е подминала дори християнската вяра, като я е заменила със суеверия, обреди, ритуали. С една дума – не нашествие на варварите /ах, за нас те все пак бяха разрешение!/, а на повсеместния кич. Така пошлостта възпитава в пошлост и се превръща в палач. В мор. В болест. Да, болестите се лекуват, но трябват лечители и изцелители. Лечители на скръбта, изцелители на раните от този свят. Театърът и хората, призвани да го правят, са едни от тези лечители.

     Един текст подлежи /при мен специално/ най-малко на седем, осем или девет редакции. При някои от редакциите се появяват нови епизоди, нови герои, така че те разместват цялата конструкция, която трябва да бъде наново укрепена, фокусът ѝ трябва да бъде преместен. Но има едно единствено нещо, което не може да се вмени – инстинктът да пишеш, сетивото да пишеш. Ако този инстинкт при някои от вас липсва, по-добре не си губете времето, по-добре се занимавайте с нещо друго, светът е пълен с други интересни неща.

    С литературата и в частност с драматургията обясняваме не само живота и света, но и лекуваме душите си от раните и травмите, които животът и светът им нанасят. Литературата е целебна, защото чрез нея можем да живеем в свят, който не нанася травми, а лекува рани. Специалистите по медицина пишат книги, в които обясняват как се лекуват различните болести, как се извършват операции, какви лекарства се предписват за болестите. Ала не случайно много от писателите са лекари. Лекарите пишат художествена литература, защото съзнават, че тя има по-широки терапевтични възможности, отколкото медицинската литература. Художествената литература влиза по-дълбоко в душата на човека, душата я поема като сладостен целебен балсам, а не като горчиво лекарство. Но дори когато разказва за горчивините на живота, художествената литература подслажда горчивината с любов, която е най-естественият подсладител, който няма заместител.

    Художествената литература е едновременно и скалпел, и анестезия. Преди да бъдат открити днешните обезболяващи средства, които правят и най-дълбоките и сложни операции безболезнени, литературата е открила средства да обезболява и то без да се приспива, без да се изгубва съзнанието. Дори напротив – литературата събужда съзнанието и го насочва към болката и болестта.

    Литературата има всички тези качества и възможности, защото е нещо присъщо, вродено, изконно на човека. Човекът е създаден от Твореца като Негов образ и подобие, следователно е творец по естество. Творческата изразност се пробужда в човека още с пробуждането на съзнанието. Човекът се старае да се изразява красиво, защото колкото по-красив е изказът, толкова по-ясна и разбираема е идеята. Всъщност литературата е именно това – симбиоза между идея и изказ.

    Заради тази втъканост Самият Творец е избрал да изяви Себе Си чрез литература. Библейските текстове са едни от най-ранните високохудожествени текстове. Ако религиозните идеи не бяха изразени по художествен начин, те не биха проникнали така дълбоко в човешката душа и не биха се съхранили през вековете. Художественият текст има и тази способност да се опазва, да се самоопазва от развала и забрава. През хилядолетията са оцелели само високохудожествените текстове, а всичко друго е изличено и отмито от времето.

    И това е така още от началото на началата, защото „в начало беше Словото“. Словото е толкова същностно свойство на Твореца, че Той Сам Се е нарекъл Слово – Логос. Значението на Слово – Логос е толкова широко, че включва в себе си целия всемир – Твореца и творението. Словото е единица от речта, която има свое собствено значение, но означава и цяла завършена реч. Словото се проявява във всемира, за да му придаде единство, цялост и смисъл. Словото е проявление на личността, затова не съществува безсловесна личност. Не съществува личност, която не се изразява. Литературата, това са многообразните форми, чрез които личността се изразява. През хилядолетията човекът е изобретил хиляди словесни жанрове, стилове, форми, фигури, конструкции, структури. Те са се появявали едновременно с опознаването на света – този, който ни заобикаля и този, който е вътре в нас, защото познато е само това, което може да бъде изразено.

    През целия си живот и през цялото си историческо съществование човекът копнее да се изразява. В този копнеж човекът непрестанно изобретява литературата. Чрез литературата човекът е стигал океанското дъно и звездния безкрай. Чрез литературата можем да проследим пътешествието на Одисей през цялата антична вселена преди да се завърне в родната Итака и само чрез литературата може да се опише в хиляда страници вътрешното пътешествие само на един ден на Леополд Блум.

    Казуо Ишигуро в романа си „Никога не ме оставяй” описва живота на деца в един пансион. Четеш десетки и десетки страници наред каква е сградата, стаите, спалните, съблекалните, гимнастическия салон, учителите, възпитателите. Десетки и десетки страници за отношенията между децата, между децата и учителите. И нищо особено не се случва. Всичко е в познатото русло, в реда на нещата, на пръв поглед изглежда толкова банално, че едва ли не започваш да се питаш защо трябва да бъде описвано в книга, дали изобщо да  продължаваш да четеш тази книга или просто да я оставиш. Но това е един от ясните признаци за голямата литература – не можеш да я оставиш. По-скоро тя не те оставя. След стотната страница започваш нещо да подозираш, нещо интуитивно да предусещаш, всичко не е такова, каквото ужким изглежда, тук-таме са пуснати невидими за читателя пипала, които той поема и вниманието му се насочва точно натам, накъдето авторът иска. Това, което бавно започва да се разкрива пред взора ни, е неописуемо и чудовищно. В пансиона се отглеждат хора, от които по-късно ще се вземат органи за трансплантация. Прави се първа операция и се взема някой орган, след като човекът се възстанови, се прави втора и се взема следващ орган, после той отново се възстановява, доколкото може, за да се извърши и трета, вече последна операция. Всички те си приличат по едно – нямат родители, нямат роднини, нямат дом, не излизат във ваканции, не пътуват до приятели, не познават хора извън пансиона, извън настойниците си. Има само различни пансиони, в които се местят според възрастта си. Когато станат на осемнайсет, отиват в дом номер 2, например, когато станат на 25 – в дом номер 3. Най-странни са тези първи стотина страници, в които авторът създава толкова плътна художествена тъкан, че читателят напълно се потапя в живота на пансиона, в неговия ритъм, празници, неприятности, обсесии. Как бихме могли да надникнем в този зловещ свят, освен чрез литературата.

    Стремяла съм се винаги да премахвам от писането романтичния му ореол – „вдъхновението“, което напира неудържимо отвътре и което те преследва навсякъде, „Божията диктовка“, в която единствено трябва да се вслушаш и просто да я запишеш всред градина с птички и цъфнали вишни. Повтаряла съм винаги, че писането е черноработничество, че е неблагодарен и ежедневен труд, нерядко изпълнен с раздразнение, понякога с досада, понякога с чувство за пълна безпомощност. Че изисква самодисциплина, духовна аскеза, концентрацията на хирург по време на операция, съсредоточеността на свещеник по време на богослужение, изисква мащабната визия на архитект, умението да се превъплъщава в образите като при актьора. Че това състояние не търпи пустословието, дребнавостта на бита, глупостта на снобизма, бохемската фриволност, счетоводителската пресметливост, техническата обиграност. Изисква още интуиция, свобода, обективност, несъобразяване с каквито и да е външни критерии като харесване или нехаресване, успех или провал, известност или забрава. И още – писането е навлизане навътре в себе си, достигането до някакво второ сърце и заставане до него в мълчание.

    Много твърдения и заключения съм прочела и чувала за това какво е писането. Самата аз съм се опитвала да търся някакво удовлетворително обяснение на действието на писателя. В крайна сметка разбрах, че както и да се опитвам да го обяснявам и описвам, не мога да изразя същността му, а само обикалям около нея. Както и не мога да цитирам мисъл на бележит писател, която да съм запомнила, защото е успяла да изрече тайната.

    И както често се случва в живота, чух определението на писането, което за мен е най-вярното и най-естественото, в приятелски разговор, изречено съвсем между другото от поета Бойко Ламбовски. Обсъждахме творбите на младите поети, участници в конкурса „Южна пролет”, спорехме, съгласявахме се, появяваха се нови разногласия, преодолявахме ги в диалог. И от време на време някой се отплесваше в разсъждения по повод изобщо на поезията, а останалите слушахме. И така Бойко кратко и ясно изрече – писането е трагически акт.

    Понякога хората изричат прозрения и самите те не ги забелязват, забелязвам това явление нерядко, когато общуването е честно и сърдечно.

    Да, трагически акт е. Ако не е трагически, ако не е пламтящ, е по-добре да не се състои. Ако не е трагически акт, читателят веднага усеща чрез своята интуиция. Това не означава, че резултатът от един трагически акт е да се пише само за трагичното, тъмното, страшното, смразяващото. Напротив, писането на комедия е също трагически акт. На любовна лирика също. Не жанрът го обуславя като трагически акт, нито пък жанрът е следствие от трагизма. Трагическото идва от това, че писането е говорене, което се ражда от мълчанието. Писането ражда нещо, което до този момент не е съществувало, то се зачева в някакво тайнство и неговият край е неизвестен. Неговият завършек не е подвластен на твоята воля. След като започнеш да пишеш, ти вече не си господар, а слуга.

    Актът на писането е движение в тъмнина и самота – ти си сам, към никого не можеш да се обърнеш за помощ, движиш се опипом в мрак, от който не излизаш, заживяваш паралелен живот, защото трябва да живееш и в делника, но трябва максимално да се откъснеш от него, заживяваш с други хора, които са реални и нереални, живи и призрачни, понякога ти им казваш как да постъпят, понякога те казват на теб, писането е като да пътуваш в метро, без да слезеш от него в продължение на месеци. Ти си в тунела, чуваш монотонното тракане и свистене, но не знаеш в каква посока се движиш, няма ги външните ориентири, не знаеш кога ще излезеш на светло.

    Трагическият акт е този вик – Господи, ето, виж ме, нищожното и никакво творение, не съм цялостен, не съм изцелен, смъртен съм, болен съм от тази смърт, от нейната неизбежност, от страха от нея, раздробен съм, на късове съм, не мога да се събера, не мога да стана цял, не мога да подредя – нито себе си, нито другите, нито света около мен, нищ съм, дойди, ела ми на помощ, прошепни ми, за да подредя този свят и себе си в него, и да си го обясня, за да не бъда вече отхвърлен от света, и от другите, и от самия себе си.

    Труден е този трагически акт. Лесно написаният текст винаги се разпознава по липсата на сила. Текстът има сила, когато си вложил в него от своята сила. Силата на твоите герои е източена от теб. За да им придадеш сила, ти трябва да им се отдадеш докрай – така както казва Аристотел в трактата си „За поетическото изкуство“: Вълнува онзи, който сам се вълнува, и буди гняв онзи, който сам най-истински се гневи.

    Но трагическият акт е също акт на любов. Ти вярваш, че Творецът ще те допусне в Неговата Светая светих. Ти вярваш, че твоите герои те обичат, така, както ти обичаш тях. Ти вярваш, че и читателите на написаното от теб  ще обикнат твоите герои, така, както ти си ги обикнал, вярваш, че те ще ги водят към Твореца, Който е водил преди това теб.

    А дали накрая, след последната точка, не настъпва радост? Да, настъпва радост, в която ти не забравяш трагизма на писането. Освен това последна точка не съществува, в края винаги е многоточие, заредено с нов трагизъм.

    Аз лично не вярвам в това, че един човек може да запали у друг човек сетивото да пише. Но вярвам, че лаборатории и работилници като нашата, ще ви помогнат да доразвивате и доизглаждате  и подобрявате своя текст чрез обсъждане, редакции, експериментиране, чрез четенето му дори на сцена. Преди години бях поканена от Софийския университет да преподавам в магистърската програма по творческо писане. Курсът траеше една година, групата беше около десетина човека. Те написваха своя разказ или своята история по зададена тема, след това обсъждахме. След това, разбира се, аз изисквах от тях нови и нови редакции. Всички те имаха съпротива към редакциите на разказите си. Правеха ги формално, с нежелание, не им беше приятно, смятаха, че така или иначе разказите им са си добри, няма нужда от допълнителна работа. Те искаха от мен само това – да ги харесвам, да направя така, че да бъдат публикувани. Измъчих се цяла година с тази група всяка седмица. Опитвах се да им втълпя че всеки текст е като брашнян чувал, че колкото и да го тупаш, от него винаги ще се ръси брашно, че един текст се доизгражда именно в процеса на редактиране, че именно там е мястото за най-смелите, най-волните експерименти с езика, с героите, със собствената душевност дори. Мисля, че не успяха докрай да ме разберат. Но бяха много признателни за това споделяне, обговаряне, анализиранe, предложения за техните текстове. Това им беше много по-интересно, отколкото самата работа над тях. На края на годината – без да са го искали някак – ми направиха неочакван комплимент. Казаха, че са придобили повече кураж, сила и устойчивост и вяра в себе си, все качества на характера, които да един млад писател, /и не само млад/, са абсолютно задължителни.

    Стивън Кинг в своите правила за писане на трето място поставя следното правило: „Подгответе се за повече провал и критика, отколкото може да понесете. Не само че вие ще се съмнявате в себе си, но и хората ще се съмняват във вас. Непременно ще се намери някой, който да ви накара да се почувствате отвратително заради това, че сте писател.“  Хората, които искат да пишат, са много, зная това от опит, тъй като общувам с много и най-различни хора. Но онова, което ги спира, е чувството за оголване, за изваждане на показ, чувство на свян пред многото погледи. Тук прелестната наша поговорка важи с пълна сила – ако те е страх от мечки, не влизай в гората. Сетивото за писане трябва да е толкова мощно, че да се пребори с мечките, да ги надвие и да излезе невредимо, цялостно, за да продължи да пулсира с цялата си мощност.

    Нека на финала пак да повторя – ние не сме се събрали тук, за да се учим да пишем, а по скоро да обменяме опит, да разговаряме, да дискутираме. И така се учим. Аз не зная как иначе може да се научи човек, как се е научил Захарий Стоянов – не е ходил на училище, не знае университет. Но носи в душата си жар и копнеж, има отворени очи и сърце, с които гледа света, но и вътре в себе си. не стои на едно място, а като някой „бегун“ непрестанно пътува. И в края на краищата проф. Александър Балабанов, като го поставя редом до Тукидид, казва за него: „И да не си позволяват някои мъдрословци да се подсмиват на това съпоставяне, да си правят евтини шеги: това казвам аз, който познавам Тукидида и цялата негова работа, както и средствата му, познавам го лично, а те само са чували за него през плета“.

     

     

     

     

    Снимки: Косьо Хаджигенчев 

     

    Теодора Димова пред БНР за Лабораторията за писане на пиеси.

    Публичната лекция на Теодора Димова в рубриката "Нашият избор" на Портал КУЛТУРА.

    Писателката Теодора Димова ще работи с шестима млади драматурзи в Конкурса за нова пиеса на НБУ 2020 в "Културни новини".

    "Дума" за откритата лекция на Теодора Димова, която ще постави началото на Лабораторията за писане на пиеси '2020.

    "Хай клуб" за Лабораторията за пиеса не пиеси, част от Конкурс за нова пиеса '2020.

    Онлайн изданието на вестник "24 часа" за Теодора Димова и Лабораторията за писане на пиеси '2020.

    Интервю с Теодора Димова в Университетски дневник на Нов български университе, бр.26 (2019) 

    "Драматургия на опита" - Интервю с Теодора Димова в Портал "Култура"

    В "Библиотеката" по БНТ1 проф. Виолета Дечева, д. н. и Теодора Димова разказват за предстоящото издание на Конкурса за нова пиеса и темата тази година - "Парите".

    Теодора Димова ще бъде първа&

  • Лаборатория за писане на пиеси 2018 - 2019
  • Откриването на "Лаборатория за писане на пиеси" с водещи Валентин Ганев и Жолт Пожгаи. В нея участват номинираните автори в третото издание на Конкурс за нова пиеса на НБУ на тема Тайните:

    . „Свлачище“ на Васил Балев 
    . „Отровена пиеса за той и тя“ на Димитър Бочев 
    . „Астероид 35 111“ на Галина Георгиева 
    . „Цугцванг“ на Николай Гундеров 
    . „Добролюб“ на Лило Петров
    . „Шест“ на Таня Шахова

     

    Разговор в БНР с проф. Виолета Дечева за номинираните през 2019 г. пиеси в Конкурса

    Лабораторията за писане на пиеси в twetter

    Галерия UniArt - домакин на Лабораторията за писане на пиеси

    БНР - "Шестима са финалистите в Конкурса за нова пиеса на НБУ"

    Платформата uchi.bg за номинациите в Конкурса на тема "Тайните"

    artsofia за номинациите в Конкурса на тема "Тайните"

    Новините за Шумен - "Николай Гундеров е номиниран в конкурс за нова пиеса" 

    За номинациите в тазгодишното издание на Конкурса в платформата "Културни новини"













    Откриването на "Лаборатория за писане на пиеси" с водещи Валентин Ганев и Жолт Пожгаи. В нея участват номинираните автори в третото издание на Конкурс за нова пиеса на НБУ на тема Тайните:

    . „Свлачище“ на Васил Балев 
    . „Отровена пиеса за той и тя“ на Димитър Бочев 
    . „Астероид 35 111“ на Галина Георгиева 
    . „Цугцванг“ на Николай Гундеров 
    . „Добролюб“ на Лило Петров
    . „Шест“ на Таня Шахова

    Споделяме съдържателната, концентрирана и методично написана откриваща лекция на Жолт Пожгаи на "Лаборатория за писане на пиеси" с водещи Валентин Ганев и Жолт Пожгаи.

    Ето и обръщението към участниците в "Лаборатория за писане на пиеси" и самата лекция:

    Скъпи приятели!
    Онези, които са свикнали да ме виждат лично в София, много мило ме помолиха да ви поздравя лично и сега, въпреки че не знаете унгарски, но Нели Димова, която обикновено ми превежда, очевидно ще е при вас и ще ви преведе тази лекция.
    Сърдечно поздравявам господин Ганев, с когото за съжаление не можем заедно да водим целия курс на лабораторията. Поздравявам и ръководството на Университета, журито и участниците в лабораторията за писане на драма. Участниците, разбира се, сега са най-важните. С тях ще се срещнем лично на обявяването на резултатите от тази лаборатория, когато ще прочета третата си лекция. А сега следват две лекции. Ако лично можех да присъствам при вас, очевидно нямаше да се налага да ги чета, а да ги споделя в свободен текст, както сигурно сте свикнали, но в конкретния случай очевидно няма да стане така, защото не би било леко да се превежда, с това ненужно бих причинил големи затруднения на преводачката. С една дума, написал съм ги.
    Двете настоящи теми се отнасят до практическото въведение в писането на драма - първата е "Писане на драма - какво, кога, защо", втората: "За практиката в драматургичното писане". Надявам се те да са от помощ в работата на участниците, които сега сте там, и които ще се съревновавате в този курс, надявам се и че ще успеете да извлечете ползи от тях. А третата лекция, която ще прочета, когато ще се срещнем лично, когато и ще поговорим за нея, е за сегашното положение на драмата в света.
    Първата лекция за въведението в практиката на писането на драма съм озаглавил "Писане на драма - какво, къде, защо".

    "Писане на драма - какво, кога, защо"

    Нека си зададем първо въпроса: защо определени писатели пишат драми? Защо избират точно този жанр? Възможно е да са успешни в други области на писателското поприще, да ги е потърсил някой театрален драматург, и да ги накарал да се възползват и умножат популярността си и в театъра. Може да се случи и някой надарен с писателски способности театрален асистент така да се влюби в млада талантлива актриса, че това да го стимулира да напише драма за нея. Възможно е да е поет, на когото внезапно рамките на поезията са му се сторили тесни и е решил да разшири кръга, да вмъкне диалози и образи сред лирическите елементи – има немалко примери за това в световната литература. Повечето ни автори-драматурзи обаче не са навлезли в драматургичната литература, защото специално са получили някаква подобна поръчка. А са го направили инстинктивно, подтикнати от вътрешен импулс.

    Защо точно под формата на драма? Защо не стихотворения, новели или романи? Все пак в един роман историите и героите могат да се разработят значително по-задълбочено. А и бъдещето на романа изглежда по-сигурно отколкото на една драма, която или ще я поставят, или не. Романът, ако го издадат, ще бъде оценен от читателя. Но ако драмата бъде поставена на сцена, е възможно да има още хиляди обстоятелства, които да не доведат до онова, за което писателят е мечтал: лошо разпределение на ролите, лоша режисьорска концепция, дори едни лоши декори могат за известно време да погребат някоя драматургична творба.

    Същността на писането на драма е един вид шизофренично състояние. Онзи, който мисли в този или главно в този жанр, възпроизвежда върху себе си някои елементи от психопатологията. Той се мултиплицира, наум провежда диалози, иска сам себе си да убеди "за" и "против" нещо. От времето на Аристотел знаем, а и е така, истинската драма е сблъсъкът на две, смятани за валидни, истини. Не борбата между доброто и злото, тя е по-скоро в приказните филми или в дилетантските пиеси. В истинската драма винаги се сблъскват повече истини. Според Антигона мъртвите трябва да бъдат погребани, според Креон на народа са му нужни пример и сплашване. Същественото е не кой от двамата е обективно прав, а че: И ДВАМАТА ВЯРВАТ ВЪВ ВАЛИДНОСТТА НА СВОЯТА ИСТИНА. Действително вярват, с пълна сила, напълно убедено. Ако погледнем големите драми в световната литература, те от епоха на епоха са били поставяни на сцена така, че истините на героите в драмата винаги са променяли посоката си според желанията на дадената епоха. На дадената епоха или на даденото обществено положение. Със сигурност никой не би помислил, че например един сформиран в днешна разрушена Сирия театър ще изиграе Хамлет така, както да речем една презадоволена трупа в Чикаго. Със сигурност в една драма за важни се смятат различни елементи на истината. Защото в добрия случай един театър ще поиска да постави дадена драма, ако сметне истината, проповядвана в нея, за валидна в собствената си епоха и така смята за валидна и дилемата. 
    Следователно авторът-драматург открива една противоречива тема. Можем да я разглеждаме и отттук, и оттам. От двете страни. Имам обичая да казвам, вече не знам дали съм го чел някъде или аз съм го измислил: трагедия е, когато се сблъскат две истини, а когато те са три или четири, вече е комедия.

    Тези дилеми са болезнени, причиняват болка на автора. Възмущава го някаква неправда. Но в същото време вижда и защо се е случила тази неправда и, поглеждайки от страната на другия, смята и неговата драматична постъпка за правдива. Един прозаичен пример: поработили сме за едни пари, много се нуждаем от тях, те най-после пристигат на сметката ни, но данъчните удържат половината. Ние сме прави, защото парите са наши и в дадения случай – ако работим в областта на културата, непременно – ние заслужаваме многократно повече. Данъчната служба си удържа, от нейна гледна точка и тя има право. Не можем да рекламираме, не можем да се обърнем към съда. Остават болката, разочарованието, огорчението. И следва проклетият позитивизъм, закодиран в човека: е, добре, и така ще оцелеем. Авторът-драматург обаче се възмущава, "иска кръв"... и така вече ставаме свидетели на изразяването на "болката на драмописеца".

    Някоя тъжна трагедия, лична болка, голямо разочарование от някой приятел, любим човек или в самата любов може да дадат тласък на този процес в един склонен към писане на драми писател. Да предположим, че страда от любовно разочарование, но е наясно, че и той има вина в тази ситуация. Самоизмъчва се, но мисли и че той самият е постъпвал добре. И трагедията вече е налице. Вече сме при дилемата на Ромео и Жулиета. Вече сме при принудителното и изключително болезнено вземане на решение от страна на героите на Ибсен, когато те надмогват себе си, но победата им е с цената на предателството на личността им, на вътрешната им свобода. Половинчата победа.

    Катарзис. Нещастната смърт на влюбените в "Ромео и Жулиета", а при Ибсен – несравнимата с нищо болка заради отказа от вътрешна свобода. Дори и шумно отричащият съществуването на катарзис Брехт не е могъл да избегне в много от драмите си катарзисното им въздействие върху зрителя.

    Следователно авторът-драматург има драматична ситуация и е пред избор: или да я запази в себе си и в този случай да се побърка, да се депресира, или, ако има писателска жилка, да я сподели със света. И ако се случи това, то тогава трагедията може да се асимилира. И така, започва да пише. Все повече осъзнава, че наред със собствената му истина немалко аргументи изникват в защита и на другата истина. Намира им фигури. Решава коя от тях ще бъде изиграна от мъж, коя от жена. Защото не е все едно. Изобщо не е безразлично дали на сцената мъж или жена ще е носител на същността на трагедията. А и как би могло да бъде? Единият подпомага създаването, а другият сам е създател, в земния смисъл на думата. И така, имаме представители на двете страни, сега само трябва да се нанесат нюанси в картината, кои ще са онези, които могат да помогнат в разрешаването на дилемата. Други главни герои, второстепенни герои. Външни елементи. И писането започва. Писателят на драми се измъчва, гърчи се между фигурите си, докато накрая стига до някакво решение. Или пък не стига до такова, зависи от това рожба на коя човешка епоха е той. В древногръцката драма до решение се стига – онзи, който трябва да умре, умира. И готово. Спорът е приключен. В буржоазната драма вече не е нужно да се умре в биологическия смисъл, за да бъде напълно унищожена някоя личност или фигура. В нашата модерна епоха вече и това не е нужно, вече не е нужно да бъдеш унищожен, и точно това е трагедията, че ДНЕС ВЕЧЕ ДОРИ НЕ МОЖЕ ДА СЕ УМРЕ заради изгубената истина. Защото понятието за истина се променя ежедневно, толкова бързо, колкото бързо се развиват техниката, потокът от обществени промени. Това, в което днес съм вярвал, утре може да е смешно.

    Както и да стоят нещата, нека се върнем на това, че нашият автор-драматург изпитва болка от нещо, което иска да изтръгне от себе си, иска да го опише. Трябва да избере подходящия жанр. Какъв да е? Историческа драма? Да търси ли подобна дилема в историята, да я развие ли и да покаже: ето, не само на мен тази ситуация ми причинява болка, причинявала я е и на други, дори и на крале, един е умрял от това или пък е убивал заради това, но при всяко положение нещата са валидни? И ако от това стане историческа драма, доколко да е вярна на историята? Доколко да се придържам към фактите, към резултатите от историческата наука? Доколко свободно мога да боравя с фактите – ако те изобщо са факти, все пак няма историческа повратна точка или значимо събитие, върху което от столетия да не спорят различните групи историци.

    Отговорът: трябва да се открият основните факти от живота на дадената историческа фигура. Кое поред дете е бил, кога е роден, при какви обстоятелства, с кого се е срещал, за кого се е женил, кого е победил в битка, с кого и за какво е спорил в мирно време? По тези въпроси историците обикновено все още постигат разбирателство помежду си. Оттук трябва да тръгнем. И тук нека пуснем на воля фантазията си. Не трябва да описваме нещо, което не се е случило, НО СМЕЛО МОЖЕМ ДА ОПИШЕМ ОНОВА, КОЕТО Е МОЖЕЛО ДА СЕ СЛУЧИ! Това е нашата свобода като писатели. Все пак не пишем документална драма, а трагедия или комедия. Ако се заровим детайлно в епохата, в живота на нашия човек, със сигурност ще срещем такова събитие или поредица от събития, които са типични за целия му живот. Както ще открием и знаци за това що за характер е имал. И ако този характер и постъпките си противоречат, значи сме уловили темата! Това вече е същата онази дилема, която е била в нас, когато сме се захванали да пишем драма. Направил е нещо, но все пак не е можел да го направи, защото той "не е такъв". Имало е една постъпка, една случка, които не са били присъщи за него. И които в дадения случай са се трансформирали в трагедия. Защо? Защо е премълчал това или онова? Защо е отблъснал онзи, който му е бил безусловен поддръжник в приятелство и любов? И вече започва да ни интересуват епохата, темата, и не забелязваме, че сме започнали да търсим отговор на собствената си, днешната си дилема! В такива случаи по-удачно е да не актуализираме, да не въвеждаме нарочно определения, фрази, отнасящи се до настоящата епоха, а да оставим този "исторически механизъм" да работи. Защото и според клишето историята винаги се повтаря и това действително е така. Ако представим историческата фигура и епохата в истинската им същност, прибавяйки измислените с творческата ни фантазия случки, в които сме открили копието на проблема, и днешният зрител ще се разпознае, ще забележи собствените си дилеми. И ако имаме късмет, ще стигнем до катарзиса.
    Добрата историческа драма не флиртува с настоящата епоха, не включва в себе си фрази и диалози, насочващи към актуални събития, оставя механизмът на въздействие да работи от само себе си. Един "Хамлет", изигран от отлични, талантливи актьори, или ако щете "Удържимият възход на Артуро Хи", в определена историческа ситуация, дори и по време на революция, ще изкара хората на улицата дори да не сме променили и една дума в оригиналния текст. Защото стойностните драми имат една особеност, а именно, че могат да адаптират във всяка една епоха болката, която авторът е почувствал в своята. Все пак човек почти не се променя, яде, пие, прави любов, работи, ражда, убива. Променя се светът край него. Да, разбира се, и той самият, но основните ценности остават непроменени: грехът, предателството, приятелството, майчинството, майчината любов и други подобни не се променят.

    Толкова за историческата драма. Нашият писател, разбира се, може да избере и друг път. Ситуира действието на драмата в съвременна обстановка, придава живот на съвременни фигури, доближава проблема в пространство и време. Тук обаче ще се сблъска с един съществен въпрос: кое е онова нещо, което видимо ще остане от дилемата, което ще доведе до трагедия или комедия и кое е онова, което ще остарее дори само след десет години? Че драмата днес въздейства, но след пет години настъпват такива обществени промени или се случва такава трагедия, която до такава степен прекодира обществото, че написаната творба вече не е валидна? Може ли да се поеме и този риск? Разбира се. Заедно с въвеждането в историята на вече споменатите вечни човешки проблеми и дилеми. Ако например ме натъжава фактът, че половите полюси на света се променят, че се променят мъжката и женската идентичност, че понякога основни женски и мъжки личностни белези се смесват и смятам, че това е проблем, че това ми причинява болка, че искам да опиша това в драма, тогава например не мога да разположа мястото в бар, посещаван от хомосексуалисти, защото кой знае дали след дори само двайсет години все още ще има такива. След като преобразяването е настъпило толкова бързо, възможно е неговият антипод също да дойде бързо. Следователно, трябва да напиша такава творба, която да отговаря на случващото се в епохата, но и която се съобразява и с това какви ще са интересите на идните епохи. Защо е важно това? Защото е възможно някой ден, след няколкостотин години някой, писател, режисьор или актьор да разпознае в тази драма вечната потребност и да разбере, че творбата е валидна и в неговата епоха. Както вече сме установили това при най-великите, Шекспир или Ибсен. Това е истинско предизвикателство, истинска задача. В историческата драма смъртта, внушението за такава, стремежът към нея или пропускането й може да са причина за катарзис. Но в една съвременна история това не е достатъчно. Там, където ежедневно ни шокират със смъртта на стотици, хиляди, десетки хиляди вследствие на природни бедствия или войни, доколко би могъл да бъде интересен провалът на един човек? Или пък точно той предизвиква интерес? Това ли е задачата на драмописеца? В провала на един единствен човек да опише провала на масите? С личността на един единствен човек да очертае личностните белези на етнически групи? Да, това вече е истинската работа, затова си струва да се захванеш с нея. 
    До този момент говорихме за всичко, сякаш споменатият от нас автор драматург след като избере темата, мястото, пространствено-времевото измерение, пристъпва към работа, и основно премисляйки я, написва драмата.
    Не.
    Не авторът-драматург написва драматичните диалози. Поне не и в най-добрите случаи.
    Авторът-драматург с тази си шизофренична способност се предава на една дадена епоха. На проблема в дадена епоха. Пресявайки го през собствения си, личен проблем. Но дори и той не е съвсем наясно какво точно върши. 
    Медиум. Медиум, който напълно се отдава на поуките от няколко десетилетия, столетия, хилядолетия и това, което не премине през цедката, това е истинска драма.
    Който вече е писал драма, породена от истински чувства и емоции, не може да не почувства: той не пише драмата, той е само помощник.

    Създадените от него образи започва да живеят там своя собствен живот и негова задача е да опише диалозите, които провеждат героите, понякога въпреки себе си, напук на авторовото намерение! Защото ако създам един образ с определен характер, с него съм създал и закономерностите и начина на поведение на този герой. И ако съм създал няколко подобни образи, то тогава техните сблъсъци, излизането им от определени ситуации от мен ли зависи, от писателя ли? Не! Не! И ако, докато пишем драмата, сме се досетили за това, значи сме достигнали до едно от най-красивите прозрения за света: че сме част от вселената! Преживяваме милионите проявления на историята, развитието и промяната, и тези проявления са в нас. И ако сме добри медиуми - добри писатели на драми, тази вселена ще проговори в нас. Ако имаме късмет и ако добре сме избрали ситуацията, образите, дилемите. Ако сме послушали мнението на другите и сме го приели, ако сме започнали да пишем не въз основа на собствените си инстинкти, можи би няма да успеем. В нас няма да заговорят образите, няма да сме медиуми, а ще сме бариери за нещо. Пречки. Вместо да сме проводник на всичко онова, което човечеството е преживяло и тепърва ще преживява. Поуката е: трябва да пишем първите си драми, преди всичко слушайки само себе си, и пускайки поривите си на воля! Дори и евентуално да се срещнем с пълно равнодушие.

    И да не забравяме ритъма, поезията! Мнозинството от авторите-драматурзи преди това са писали стихотворения и то не е случайно. Самото стихотворение е един сгъстен космос, от тази сгъстеност ще имаме нужда и ние, когато се решим да пишем драми. Належащо е в два пъти по един час да концентрираме истории, случили се в няколко дни, няколко седмици, няколко години. Очевидно това ще е възможно, само ако сме подбрали онези исторически отрязъци, които ще водят напред нашата история, а свръзките да оставим на фантазията на зрителя.

    И да се учим от стихотворенията. Най-добрите стихове, дори и привидно написаните в свободен стих, носят в себе си ритъм. Самият човек, самият всемир са ритъм. Всичко се случва в определен ритъм. Затова и добрата музика е способна да достигне толкова близо до нас. Тя следва вътрешния ритъм на живота, настройва се към него и ако нещо наруши вътрешния ни ритъм, тогава музиката, стихът, драмата са способни да ни излекуват, както и онзи, който ги пише, както и онзи, на когото ги предлагаме.
    Независимо дали пишем историческа драма в традиционния й смисъл или пък изкрещяваме болката си под формата на драма на абсурда, има един много съществен елемент: не трябва да забравяме за ритъма в тях. Основата на всяко сгъстяване е ритъмът.

    И ако имаме всичко това, можем да оставим вселената да ни завладее, да почувстваме, че сме подходящи медиуми, пак не можем да се отпуснем доволни - все пак театърът е колективен художествен жанр. Намеренията ни могат да бъдат разбрани, преживяни, но може и да бъдат криворазбрани. Няма по-голям удар от това талантлива творба да попадне в ръцете на бездарен актьор или режисьор или в бездарна среда.
    Според закона за големите числа винаги трябва да се появи някой, който носи в сърцето и душата си същата формула за ритъма, като нас, когато сме написали драмата.
    Можем да вярваме в това.


       

    Тазгодишните водещи на втория етап на Конкурса са популярният актьор Валентин Ганев и световноизвестният драматург Жолт Пожгаи!

    Валентин Гане (1956) завършва актьорско майсторство във ВГИК, Москва през 1981 г. в класа на С. Бондарчук. Работил е в ДТ Перник, НДТ "Сълза и смях", ДТ "София", МГТ "Зад канала". Изиграл е над седемдесет театрални роли, сред които са: Незнамов в “Без вина виновни” от А. Островски, Актьорът в “Мюзикъл за пет пари” по Б. Брехт, Хлестаков и Градоначалника в две различни постановки на “Ревизор” от Н. Гогол, Паша в “Чинцано” от Л. Петрушевска, Авторът в “Крал Юбю” от А. Жари, Теди от “Завръщане у дома” от Х. Пинтър, Бодков в “Господин Балкански” от Г. Данаилов, Джери в “Случка в зоопарка” от Е. Олби, Валентин във "Валентинов ден" от И. Вирипаев. В трупата на Народния театър "Иван Вазов" е от 1996 г., където негови роли са: Бил Старбък в "Човекът, който прави дъжд" от Н. Р. Неш, , Актьора в "На дъното" по М. Горки, Аздак в "Кавказкият тебеширен кръг" от Б. Брехт, Франсоа във "Вечеря за глупаци" от Фр. Вебер, Контрабасистът в "Контрабасът" от П. Зюскинд, Малволио в "Дванайсета нощ" от У. Шекспир, Чиголоти в "Кралят-елен" от К. Гоци, Шпигелски в "Месец на село" от И. Тургенев, Ил в “Посещението на старата дама” от Ф. Дюренмат, Боркман в “Юн Габриел Боркман” от Х. Ибсен,  Глостър в “Крал Лир”. Носител е на две награди АСКЕЕР за водеща мъжка роля - през 1998 г. за проф. Хигинс в "Пигмалион" и през 2001 г. за  "Контрабасът", ИКАР 2001 за "Контрабасът" и др. 
    Изявява се и като театрален режисьор. 

       

    Жолт Пожгаи е драматург, театрален и филмов режисьор. Роден е 1960 г. в гр. Печ, Унгария. На 14-годишна възраст вече е режисьор на независим любителски театър в града. След като завършва училище работи като санитар, директор в селски комунален център, помощник-учител в селско училище, шофьор и пощальон. Целта му е да натрупа разнообразен опит за избраната от него кариера на драматург. В същото време започва да учи задочно в Университета в Печ. 

    На 24 години постъпва в Националния (професионалния) театър в Печ. Работи първо като помощник-режисьор, а след това като секретар и драматург. Започва да се занимава и с книгоиздаване. Жолт Пожгаи е работил като драматург за редица театри - театър Madách, театър Arizona и театър Magyar в Будапеща. И до днес е почетен жител, драматург и автор на два провинциални театъра - Jókai в Бекешчаба и Katona József в Кечкемет. От 2004 г. той е артистичен директор на Будапещенския градски Komédium Theatre, артистичен директор на летния Pécsvárad Castle Theatre и драматург в Magyar Theatre в Будапеща. 

    От 1 февруари 2012 г. е артистичен директор на New Theatre, един от най-големите театри в Унгария. Генерален директор на Хорацио FILM Ltd. В последните години редовно е член или председател на журито в няколко международни фестивали: Делхи, Техеран, Багдад, Будапеща. След премиерата на първата му пиеса „Хорацио” през 1988 г. досега той е автор на 57 пиеси - трагедии, комедии, фарсове, приказни пиеси и пиеси с музика - които са поставена в 87 театъра не само в Унгария, но и в цял свят. Пожгай е и сценарист и режисьор на филми и телевизионни сериали. През последните години сам поставя повечето от своите пиеси. Една от най-поставяните му пиеси у нас, а и в световен мащаб, е „Лизелоте през май”. Тя има няколко премиери в българските театри в Монтана, Ямбол, Пловдив и Враца. Версията на френски език на „Лизелоте през май” е поставена в Женева, а след това и в Международния театрален фестивал в Авиньон. 

    На 28 август 2014 г. е премиерата й на английски език в Ню Йорк, в The Dream Up Broadway Festival, а на 22 декември 2014 г. – и в Букурещ. Най-новата пиеса на Жолт Пожгай „Джина и Фидел” вече е поставена в Грац, Австрия на немски език, 2015 г. Сред многото национални награди за драматургия в Унгария (1994, 1997, 1998, 1999) Жолт Пожгаи е носител на Европейска награда за драматургия на Фестивала в Берлин, 1995 г., за "Артур и Павел" и „Златен лъв” за най-добър драматург - Голямата награда на Персийската академия.             

  • Лаборатория за писане на пиеси 2017 - 2018




  • Явор Гърдев ръководи втората "Лаборатория за писане на пиеси" в НБУ през февруари 2018 г. В нея участват номинираните автори от Конкурса за нова пиеса. Ексклузивният разговор с него беше публикуван в "Портал Култура".  



    Откриващата лекция на Явор Гърдев е публикувана в "Литературен вестник".



    Искаме да споделим и забележителното писмото на Валентина Щайн до журито!



    „Родината“ е темата на втория конкурс за нова пиеса, подкрепен от Централния фонд за стратегическо развитие към Нов български университет. Няма възрастови ограничения за участие в него. Пиесите трябва да са на български език и да не са били публикувани. Крайният срок за изпращане на текстовете е 15 януари 2018 г.

    Победителят в конкурса ще получи диплом, парична награда в размер на 3000 лв., а пиесата му ще бъде поставена в Университетския театър на НБУ. Номинираните автори ще могат да участват в Лаборатория за писане на пиеси през февруари 2018 г., която този път ще бъде водена от режисьора Явор Гърдев.

    Как избирате пиесите, които да режисирате?

    По обема на смисловия заряд, по прозорливостта в развитието на темата, по задълбочеността в развитието на характерите, по степента на чувствителност спрямо заобикалящата среда и духа на времето, по градуса на жизненост. Но най-вече по интуиция.

    Какво, според вас, стои в ядрото (или ядрата) на съвременната драматургия?

    Желанието за преоткриване на изгубения рай. Или в по-лошия случай — унинието от невъзможността за преоткриването му.

    Защо решихте да се върнете към български текст, към роман като драматургичен материал за сцена? 

    Защото открих у него целебни свойства.

    Кои и защо са били най-ценните за вас драматурзи, когато сте дебютирали, и същите ли са те днес?

    Точката на съвпадение между драматурзите и режисьорите в пространствено-времевия континуум трае само миг. На мига трябва да викнеш на мига: „О, миг, поспри!“. Мигът ще се разсее за миг и ще го уловиш. Но само за миг. А после мигновено трябва да го пуснеш да отмине. Да пускаш мига да отминава е въпрос на щедрост. Задържането му в паметта е отговорност към историята и културата, но задържането му в ръцете е насилие над живота.

    Какво означава „родина“ в полето на драматургията?

    Неизбежна референтна зона.

    Имате ли определен и повтарящ се метод на работа с текста, докато все още репетирате „на маса“ с актьорите, а и преди това, докато сте напълно сам с пиесата? Или всеки път подходът е различен?

    Имам. Нарича се майевтика, т.е. акушерство. Индиректно е усвоен от Бащата на философията Сократ, чрез ипостасите Платон и Аристотел.

    Какво е да се работи с жив драматург, чиято пиеса поставяте и e възможно и да присъства на репетиционния процес? Това ви се е случвало не само с Едуард Олби, но и с Георги Тенев.

    Зависи от характера на драматурга. С едни е изпитание, с други – удоволствие, с трети — изпитание и удоволствие едновременно.

    Има ли значение дали един драматург пише на български, руски, английски, френски или какъвто и да е друг език?

    Да. Езикът винаги е негова родина.

    Какви съвети бихте дали на младите драматурзи?

    Ценни.

  • Лаборатория за писане на пиеси 2016 - 2017
  •   

    В Лаборатория за писане на пиеси номинираните автори работят, дискутират и редактират представените от тях текстове с изявен автор в областта на драматургията и театъра. Те ще бъдат и приобщени към живота на университета с участия в съпътстващи инициативи на НБУ от календара на Конкурса (лекции, семинари, дискусии), свързани с темата му за съответната година.

    - - -

    Първият водещ на Лабораторията е Боян Папазов. Той е драматург, сценарист, белетрист и е част от съвременната театрална класика на България. Според Виолета Дечева „в „Бая си на бълхите“, „Продавате ли демони?“ и „Бяс“ Боян Папазов провокира театъра ни да търси своя език, своя начин да мисли българския опит като част от глобалния свят, като част от сложни идентификационни проблеми в културата на съвременна Европа, а не в изтърканите регионални аршини на чергите, мускалите, киселото мляко и жалбите за бедност.“

    - - -

    Кадри от "Лабораторията" и отзиви и материали за нея - във вестник "Култура" и в платформата Teatralnow!

     



     

     

    А за Никола Вандов „тази своеобразна „трилогия“ е връх в драмописането на своя автор и завоевание в драматургията ни – без прецедент в нашата традиция. Пиесите са впечатляващ по замисъла им и по постигнатата художествена сила драматургичен проект, един от най-успешните за последните 15 години… И трите пиеси на Боян Папазов се занимават с „бяс“-а балкански, който владее хората – социално и етнически травмирани, исторически и битово обременени, но съхраняващи все още нещо жизнено в устойчивостта си под ветровете на историята, едновременно любопитни и жестоки, познаващи човеколюбието и покаянието, но и садистичното равнодуши.“

     

    Крикор Азарян припомня, че „пиесата „Продавате ли демони?“ на първо място е пиеса за различията между хората и конфликтите, произтичащи от това. Иначе в основата на пиесата стои една невероятна чувствена любов. Разбира се, като всяка история, където има любов, има и омраза, има Капулети и Монтеки. Оттук се ражда и криминалният план на пиесата. За мен текстът е населен с много ярки образи. Освен това в него има една тема, към която както аз, така и авторът Боян Папазов сме много чувствителни. Това е темата за видимото и невидимото в нашия живот.“

     

    Друг режисьор, Маргарита Младенова, споделя, че „когато преди две години Боян Папазов ми даде пиесата си „Рицар на Светия Дух“, изпитах тъмно вълнение; приех идеята му Духът на убития да се завърне тук, за да прости на убийците си като най-точното проявление на Алековата същност; припознах в делира на Фильо образа на големия делир, в който се мята българският живот без памет – за разлика между лъжа и истина, добро и зло, градене и събаряне, напред и назад, подем и падение. И от който единствено и само Духът наш насъщен може да ни изведе. Да ни върне чувството за смисъл.“

     

    Боян Папазов Боян Папазов е сценарист, режисьор и драматург. Завършва специалност кинодраматургия и висши режисьорски курсове в Държавния институт по кинематография в Москва. Редактор във филмови студия „Бояна“ (1971-1983), хоноруван преподавател по кинодраматургия във ВИТИЗ „Кръстю Сарафов“ (1978-1982), бил е драматург на свободна практика (1983-1987) и кинодраматург в Студия за игрални филми „Бояна“ (1987-1990). Депутат във Великото Народно събрание (1990-1991) и и културен аташе в САЩ. Драматург в Театър „Българска армия” (юни 2004 – октомври 2010). Член е на Сдружение на българските писатели и на Асоциация на българските кино и телевизионни режисьори. Сценарист на филмите „Всичко е любов“ (1978), „Дом за нежни души“ (1980), „Една жена на 33“ (1982), „Моето мъничко нищо”(2007). Автор на пиесите „Да отвориш рана“ (1976), „Надежда Сляпата“ (1978), „Бая си на бълхите“ (1999), „Продавате ли демони?”(“Demon Sale”) (2003), “Бяс” (2005), „Рицар на Светия Дух” (2007), „Бясна, кривогледа и лакома“ (2013), „Любовен бестиарий” (2012-2016). Режисьор е и на множество документални филми. Носител е на награди „Икар“, „Аскеер“, „Иван Радоев“, на специалната награда на журито от филмов фестивал в Локарно, Швейцария. Участва в Биенале „Нова Европейска драма“, Бон, Германия, юни 2002.